addEvent(window, 'load', initCorners); function initCorners() { var settings = { tl: { radius: 20 }, tr: { radius: 20 }, bl: { radius: 20 }, br: { radius: 20 }, antiAlias: true } curvyCorners(settings, "#floatTip"); }
Кино в мягком переплёте

30.03.2017
Фрагмент первой полосы газеты Riverfront Times

Фрагмент первой полосы газеты Riverfront Times

Знаете логический парадокс о курице и яйце? Вам не кажется, что он очень красиво ложится на современную литературу, щедро оплодотворённую кинематографом. Настолько, что иной раз нет-нет да и задумаешься: что же всё-таки было раньше – книга или фильм?

 

Литература и кино – два культурных феномена, не только мирно сосуществующих, но и взаимодополняющих друг друга на протяжении вот уже более ста лет. В наши дни, когда отвыкший от рефлексии массовый потребитель творческого продукта задаётся праздным вопросом: «А разве есть фильмы, снятые не по книгам?» (непридуманная реплика из одной светской беседы) – этот симбиоз особенно очевиден.

Кинематографисты, столкнувшиеся в начале XXI века с острым дефицитом оригинальных сценариев, всё чаще обращаются к литературным произведениям для того, чтобы воплотить их на экране. В свою очередь писатели, осознавая, что адаптация их рассказов, повестей, романов средствами кино сулит определённую коммерческую и имиджевую выгоду, легко на это соглашаются.

Кинематографисты, столкнувшиеся в начале XXI века с дефицитом сценариев, всё чаще обращаются к литературным произведениям

Если в своё время знаменитому Уолту Диснею потребовалось почти 20 лет, чтобы уговорить не менее знаменитую Памелу Треверс дать разрешение воплотить на экране её «Мэри Поппинс», то сегодня авторы зачастую продают киностудиям права на экранизацию своих книг ещё до их выхода в свет. Так было, например, с новеллой «Жена путешественника во времени» (2003) американской писательницы Одри Ниффенеггер, признававшейся прессе, что «у неё был её собственный маленький фильм, который она могла прокрутить в своей голове» ещё во время работы над книгой. В унисон ей самый экранизируемый автор современности Стивен Кинг без ложной скромности констатировал: «… мои книги очень киногеничны. Мой первый редактор как-то пошутил, что у Кинга в голове кинопроектор».

В начале XX века русский литературовед, критик, теоретик литературы и кино В. Б. Шкловский был очень обеспокоен тем фактом, что «кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой». Сейчас же, по прошествии десятилетий, у нас есть серьёзный повод задуматься: а может ли литература конкурировать с кино? И чем стремительнее кинематограф (наряду с Интернетом и телевидением) вытесняет из повседневной жизни человека практику чтения книги, тем злободневнее звучит этот вопрос.

Дело в том, что другим стал не только читатель – коренным образом изменилась сама литература. И у нас есть все основания полагать, что эти перемены в значительной степени связаны с модификацией её как интеллектуального продукта трансгеном кино.

Стивен Кинг и его рабочий инструмент / Фото: monocler.ru

Стивен Кинг и его рабочий инструмент

Сразу же оговоримся, что наши наблюдения будут касаться исключительно игрового кино и исключительно художественной литературы (в классическом понимании данных терминов) и не затронут все остальные ипостаси этих двух видов искусства в силу их незначительной либо вовсе отсутствующей вовлечённости в обозначенный выше процесс.

Подходя к теме, обратимся к рецензии на одну из книжных новинок 2014 года – роман «Правда о деле Гарри Квеберта» швейцарца Жоэля Диккера, вышедший на русском языке «сразу в статусе литературной сенсации». Вот что пишет о нём московское городское интернет-издание The Village: «Метод… Жоэля Диккера заключается в том, чтобы, сложив действие из знакомых каждому кирпичиков, создать читателю уют. Метод этот как будто позаимствован из рецепта успеха для эстетского телесериала с американского кабельного канала: тут есть американская глубинка с описанием жизни маленького городка и обязательными посиделками в местном дайнере, жестокое убийство, школьная королева красоты в роли жертвы, постоянные флешбэки… Всё что угодно, только бы мы это уже где-то видели – и 700 страниц пролетают незаметно, как сон».

Да, практикой «кино- и телезаимствований» не пренебрегают многие современные авторы. Поэтому переработка их произведений в сценарный материал не вызывает особых сложностей. Возьмём, к примеру, серию книг английской писательницы Джоан К. Роулинг о приключениях юного волшебника Гарри Поттера (1997–2007). Этот семичастный роман воспитания в фэнтезийных декорациях стал безусловным бестселлером рубежа XX–XXI веков. Менее чем за 20 лет, прошедших с момента выхода первой книги, он побил все рекорды тиражности, был переведён на 67 языков мира и полностью экранизирован. Джоан Роулинг очень тепло встретила все восемь фильмов кинопоттерианы. Более того, она принимала непосредственное участие в их создании, была сопродюсером обеих частей финального фильма серии «Гарри Поттер и Дары Смерти» и даже удостоилась в 2011 году на церемонии вручения премии BAFTA особой награды за вклад в развитие британского кинематографа.

Дело в том, что другим стал не только читатель – коренным образом изменилась сама литература

Необходимо отметить, что раньше авторам книг и их киноинтерпретаторам очень редко удавалось добиться такого единодушия. Достаточно вспомнить скандал, связанный с экранизацией романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки». Несмотря на то что одноимённая картина выдающегося чешского режиссёра Милоша Формана получила очень высокие оценки критиков во всём мире и была в 1976 году удостоена высшей кинематографической награды – премии «Оскар» – сразу в пяти номинациях (включая «Лучший фильм» и «Лучший адаптированный сценарий»), писатель был ею крайне неудовлетворён. Точнее, он даже не стал смотреть фильм (бойкотируя его до конца жизни), поскольку счёл сценарий, с которым ознакомился ещё до начала съёмок, искажающим главную идею произведения. Такой же негативной была реакция Умберто Эко на экранизацию его первого романа «Имя розы». Киноверсия книги показалась маэстро настолько не соответствующей авторскому замыслу, что он наложил бессрочное табу на экранизацию всех своих художественных сочинений.

Большинство повестей и романов Эрнеста Хемингуэя также было перенесено на экран ёще при жизни автора, но ни одна лента, за исключением «Старика и моря» в постановке Джона Стёрджеса (1958) со Спенсером Трэси в главной роли, не удостоилась его одобрения.

И это неудивительно, потому что кино, как точно подметил ещё в 1930-х годах советский литературный критик В. Ц. Гоффеншефер, – «самый капризный читатель и самый коварный интерпретатор художественной литературы».

Данную мысль подтверждает в своём мастер-классе для сценаристов и писателей «История на миллион долларов» американский теоретик и практик в области сценарного искусства Роберт Макки: «Эстетика кинематографа часто требует, чтобы история создавалась заново, даже если в оригинале она прекрасно рассказана и соответствует по своей продолжительности размерам художественного фильма.

Джоан К. Роулинг и её «ребёнок»

Джоан Роулинг и её ребёнок

Когда Питер Шэффер переделывал свою пьесу „Амадей“… для экрана, Милош Форман сказал ему: „Тебе придётся произвести на свет своего ребёнка во второй раз“. В результате мир получил два великолепных варианта одной и той же истории, и каждый подчиняется правилам определённого вида искусства».

Но зачем рассказывать одну историю дважды – для читателя и отдельно для зрителя, – если уже в процессе создания произведения можно подогнать его под экранный формат. С чем успешно справляется «мама» «Гарри Поттера» Джоан Роулинг. Или американский писатель Джордж Мартин, в настоящий момент работающий над шестым романом популярной саги «Песнь льда и пламени», изначально задумывавшейся как трилогия, но в связи с рассмотренным в ней издателем большим экранным потенциалом получившей продолжение. Запущенный в 2011 году американским телеканалом HBO сериал «Игра престолов», основанный на «Песни льда и пламени», действительно имел феноменальный успех. Сегодня огромная армия его почитателей с нетерпением ждёт выхода новых серий, которые будут сняты, как только Д. Мартин – в буквальном смысле по многочисленным просьбам телезрителей – напишет три заключительные книги цикла (две из них пока не имеют даже рабочего названия).

Мы являемся свидетелями уникальной культурной ситуации, при которой зрительский спрос напрямую формирует издательское либо авторское предложение. Естественно, о том, что переложенный на язык кино, визуализированный, художественный текст становится более доступным для массовой аудитории, узнали не вчера. Ещё в 1910 году Л. Н. Толстой в одной из частных бесед делился своими мыслями по этому поводу: «Я всё думаю сочинить в кинематограф. Ведь китаец, кореец поймёт… Пьесу сочинить. Вот Андреев мне рассказывал, что он видел в Амстердаме, как представляли обманывание мужа женой. Вместо этих пьес можно бы пьесы поучительные, мало ли что можно…»

Мы являемся свидетелями культурной ситуации, при которой зрительский спрос формирует издательское либо авторское предложение

«Но то, что человек написал двадцать романов, ещё не может служить ручательством, что он способен написать хороший сценарий. Как раз наоборот: очень быстро обнаружилось, что успех в беллетристике – верная гарантия провала на экране», – предостерегал примерно в то же самое время своих соратников по цеху Джек Лондон.

Спустя век Р. Макки попытался теоретически обосновать эту парадоксальную закономерность, рассуждая о проблемах, связанных с киноадаптацией литературных произведений: «В XX веке у нас появилось три формы рассказывания историй: проза (роман, новелла, рассказ), театр (традиционный, музыкальный опера, пантомима, балет) и экран (кинематограф и телевидение). Все они представляют собой сложное повествование, где персонажи помещаются в условия конфликта, происходящего одновременно на всех трёх уровнях жизни; однако особой силой и присущей только ей красотой каждая форма обладает на одном из этих уровней.

Уникальная сила и очарование романа заключаются в изображении внутреннего конфликта. Это то, что в прозе удаётся сделать гораздо лучше, чем в пьесе или фильме…

Исключительное превосходство и привлекательность театра связаны с отображением личностного конфликта

Непревзойдённая сила и великолепие кинематографа определяются его способностью представлять внеличностные конфликты, а также огромные и яркие образы людей, противостоящих жизненным обстоятельствам в социальной и естественной среде…

Внутренняя жизнь человека может найти впечатляющее выражение в фильме, но никогда не обретёт той напряжённости или сложности, которые присущи роману».

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки», реж. Милош Форман

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки», реж. Милош Форман

Кроме того, не стоит забывать о существовании особой категории литературы, которую российский писатель Владимир Сорокин очень точно определил как «неснимаемое». В 2010 году, выступая с критикой очередной экранизации набоковской «Лолиты», он писал о том, что «не всякая литература… помещается на экране» и, видимо, поэтому никак не удаётся «передать языком кинематографа тончайший, дрожащий и переливающийся полупрозрачными радугами, распадающийся и собирающийся снова калейдоскоп набоковского письма, соответствующий… безумной, невозможной, ускользающей и обречённой любви».

Возможно, по той же причине «ужасным во всех смыслах» представляется критикам и журналистам обретший новую экранную жизнь в январе 2014 года «Вий», «в сценарии которого от классического произведения Гоголя осталось лишь название», а экранизация романа австралийского писателя Маркуса Зузака «Книжный вор» (2006) выглядит «более чем достойной».

В самом деле, как без выпрямления в узкий сюжетный коридор сложного лабиринта смыслов, без укрощения стихии стиля перенести на экран «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Замок» Кафки, «Шум и ярость» Фолкнера, любое из произведений Борхеса или хотя бы маленький, 25-страничный «Рассказ о самом главном» Евгения Замятина.

«Мир: куст сирени – вечный, огромный, необъятный. В этом мире я: жёлто-розовый червь Rhopalocera с рогом на хвосте. Сегодня мне умереть в куколку, тело изорвано болью, выгнуто мостом – тугим, вздрагивающим. И если бы я умел кричать – если бы я умел! – все услыхали бы. Я – нем».

Произведение литературы является самодостаточным, а сценарий ждёт своего воплощения на экране

«Экранная недостаточность» этого и многих других шедевров обусловлена их литературной избыточностью, или, по выражению Роберта Макки, безупречностью. «Первое правило адаптации, – пишет он, – следующее: чем безупречнее с литературной точки зрения роман или пьеса, тем хуже фильм… Если всё-таки приходится заниматься адаптацией, обратитесь к литературе, которая находится на одну или две ступени ниже „безупречной“». Сценаристу, рассуждает Макки далее, не быть поэтом. «Он не может использовать метафоры и сравнения, созвучие и аллитерацию, размер и рифму, синекдоху и метонимию, гиперболу и мейозис, возвышенные тропы. Его работа должна включать в себя все средства, которыми пользуется писатель, но при этом не быть литературной. Произведение литературы является законченным и самодостаточным. А сценарий ждёт своего воплощения на экране».

Но сегодня, когда мода на экранизации внесла коррективы в коммуникативный маршрут «автор – читатель», сделав обязательной остановку на станции Киноадаптация, литература постепенно утрачивает свою самодостаточность. И в противовес «неснимаемым» появляются сугубо «экранные» тексты, ориентированные скорее на зрителя, нежели на читателя. Логика авторов этих произведений вполне понятна: даже если фильм, снятый по книге, получится не самым достойным, он всё равно будет служить для неё бесплатной рекламой и своеобразным стимулятором читательского интереса. Экранизации всегда способствовали актуализации классического наследия и бестселлеризации литературы, которую принято называть современной. Более того, именно они зачастую обусловливали сам факт издания (переиздания) книги или перевода её на другой язык. Так, «замечательный фильм Сэма Мендеса, а в ещё большей степени – имена и лица Леонардо ДиКаприо и Кейт Уинслет на рекламном плакате, помогли россиянам наконец-то прочесть по-русски прозу одного из самых выдающихся американских прозаиков 1960-х Ричарда Йейтса», – завершает свой рассказ о дебютном романе писателя «Дорога перемен» обозреватель журнала «Что читать».

Роберт Макки вот так улыбается

Роберт Макки вот так улыбается

Культ кино в литературе вызывает к жизни её новые формы – выходящие отдельными изданиями киносценарии уже воспринимаются едва ли не как самостоятельный литературный жанр, значительный культурный резонанс имеют не только произведения из кинематографического «быта» (роман Дж. Фаулза «Дэниэл Мартин» и многие другие), но и «новеллизации» – адаптированные для читателя сюжеты популярных художественных фильмов. Издательства всё чаще используют в оформлении книг, по мотивам которых были сняты фильмы, кадры из этих картин, а в авторские договоры закладывают процент от потенциальной цены продажи права на экранизацию романа, повести, мемуаров, репортажа.

Но главный акцент хотелось бы сделать всё-таки не на этом, а на том, что в эпоху, когда экранизации становятся абсолютной нормой бытования литературы, писатели с безжалостностью варваров пытаются уложить свои детища в Прокрустово ложе кинематографа. Ведь для того, чтобы то или иное произведение с лёгкостью перенести на экран, надо, как уже говорилось выше, изначально подчинить его законам киносценария, которые Роберт Макки формулирует следующим образом. «Эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами…» Поэтому задача сценариста состоит в том, чтобы «показывать, а не рассказывать». Кроме того, он должен помнить, что в кино, как и в реальной жизни, «не бывает монологов. Жизнь – это диалог, сочетание действия и реакции… Экранный диалог требует коротких, простых предложений – как правило, они состоят из подлежащего, сказуемого и дополнения, причём именно в таком порядке». Все описания должны быть такими, чтобы «человек, читающий сценарий, смог увидеть весь фильм, от начала до конца, в своём воображении. Для этого из текста сценария должны быть удалены все метафоры и сравнения, которые не могут пройти простой тест: „Что я вижу на экране (или слышу)?“».

Вот пример идеально описанной сцены:

«ИНТ. Столовая – день

Джек входит и оглядывает пустую комнату. Подняв свой портфель над головой, он с грохотом опускает его на хрупкий антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Прислушивается. Тишина. 

Довольный собой, неторопливо идёт к кухне, но внезапно останавливается.

Записка, на которой указано его имя, прислонена к вазе с розами на обеденном столе.

Он нервно крутит на пальце обручальное кольцо. 

Сделав вдох, подходит к столу, берёт записку, открывает и читает».

 Эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами…

А теперь обратимся к последнему роману одного из самых титулованных и читаемых авторов современности Харуки Мураками. Его трёхтомник «1Q84» (2000–2010), позиционируемый маркетологами как «магнум-опус прославленного мастера» и «обязательное чтение для любого, кто хочет разобраться в японской культуре наших дней», затрагивает очень серьёзные темы: веры и религии, взаимоотношения полов и воспитания детей, семейного насилия и политического экстремизма, утраты духовных ориентиров и нравственного выбора. Несмотря на то что роман основан на национальном материале, налицо его неприкрытая ориентация на современную западную литературную традицию со свойственным ей уклоном в кинематографичность. Бестселлер, занимающий в Японии первое место по количеству напечатанных экземпляров, пока не экранизирован, но, думается, это всего лишь вопрос времени. Уже сегодня, читая его, можно без особых трудностей «увидеть весь фильм, от начала до конца, в своём воображении». И не просто фильм, а имеющий несколько сюжетных линий сложный жанровый микс, впитавший в себя элементы остросюжетного детектива, мистического триллера, хоррора, психологической, бытовой, любовной драмы и даже боевика.

«Радио в такси играло „Симфониетту“ Яначека… таксист средних лет пристально следил за растянувшейся впереди цепочкой автомобилей. Вжавшись поглубже в заднее сиденье, Аомамэ с закрытыми глазами слушала музыку…

Перекинув через плечо ремень кожаной сумки, Аомамэ вышла из машины…

Подняв голову, распрямив спину и уверенно глядя вперёд, Аомамэ вышагивала по асфальту под взглядами зевак, скучающих за баранками. Каблучки от Шарля Жордана выбивали звонкую дробь, полы коротенького плаща трепетали на бёдрах, точно крылья. Несмотря на ранний апрель, ветер – ледяной и жестокий. На девушке юбка с жакетом из тонкой зелёной шерсти от Дзюнко Симады, бежевый плащ и чёрная кожаная сумка через плечо. Волосы до плеч, аккуратная стильная стрижка. Никакой бижутерии. Рост чуть выше среднего, фигура – ничего лишнего. Каждая мышца этого тела превосходно закалена и подтянута».

Не правда ли этот фрагмент романа очень напоминает сценарный набросок с раскадровкой и пожеланиями относительно звукового оформления?

Главная героиня Аомамэ часто сравнивает себя с американской актрисой Фэй Данауэй в той или иной её роли. Вслед за ней читатель неожиданно для себя обнаруживает, что практически за каждым персонажем книги стоит какой-либо кинопрототип.

Джордж Мартин и его читатель

Джордж Мартин со своим читателем

Лекала кинематографа часто используют не только представители литературного мейнстрима, но и авторы, творящие в альтернативной парадигме. Наиболее показательно в этой связи творчество Чака Паланика. Настоящее признание как писатель этот американский журналист с украинскими корнями получил после выхода на экраны в 1999 году фильма «Бойцовский клуб», снятого режиссёром Дэвидом Финчером по мотивам его первого романа. Любопытно, что до этого момента ни издательства, ни критики, ни читатели не проявляли особого интереса к одноимённой книге, вышедшей тремя годами раньше. В итоге картина «Бойцовский клуб» была признана одним из главных фильмов XX века и его последним культурным вызовом, а имя Чака Паланика узнал весь мир. Минималистский стиль (характеризующийся ограниченным лексическим набором и использованием коротких простых предложений), невероятная динамичность повествования (достигаемая за счёт привычки автора писать «глаголами») и царящая во всех книгах атмосфера тревожного ожидания (в кинематографе называемая саспенсом) заставляют продюсеров и режиссёров всё чаще обращать внимание на книги Паланика.

Справедливости ради надо отметить, что транспозиция кино в литературу началась очень давно. Ещё в самом начале XX века Джеймс Джойс, Луи Ара­гон и некоторые другие авторы, вдохновлённые бессмертным творением советского режиссёра Сергея Эйзенштейна – фильмом «Броненосец „Потёмкин“», пытались воплотить принципы его монтажа в собственных произведениях.

Каково будущее «генетически модифицированной литературы» и чем чревато для нас, читателей, её потребление, сказать сложно

О другой тенденции, характерной для 1930-х годов, писал В. Б. Шкловский: «Кино-поэтика – это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съёмки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур – русская, становится всё более сюжетной с каждым днём.

Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом».

Сегодня, как мы видим, этот процесс носит уже необратимый характер. Великий Габриэль Гарсия Маркес в одном из интервью признавался: «Мне кино и помогало, и мешало. Оно научило меня мыслить образами. С другой стороны, я вижу переизбыток рвения к визуализации персонажей и сцен и даже одержимость ракурсом и кадром во всех своих книгах, написанных до „Ста лет одиночества“».

Каково будущее «генетически модифицированной литературы» и чем чревато для нас, читателей, её потребление, сказать сложно. Как использование в сельском хозяйстве трансгенных растений заметно повышает урожайность, так и преобразование художественных текстов средствами кино в большинстве случаев способствует росту их тиражей. Но способна ли достигнутая подобной модификацией витальность литературы компенсировать утрату ею первоначального набора признаков, делающих её самодостаточной и «безупречной»?..

Чак Паланик и его маленький мыльный заводик

Чак Паланик и его маленький мыльный заводик

Возможно, этот процесс естественный и столь же неизбежный, как массовый переход от печатных изданий к электронным букридерам. Возможно, именно он позволит книге выжить в реалиях современного информационно-коммуникационного пространства. Но тот факт, что «скорректированная» кино литература уже никогда не будет прежней, очевиден. Он требует нашего пристального внимания и серьёзного изучения.