Маяковский известен как поэт, агитатор, карикатурист и гораздо менее как актёр, сценарист и теоретик кино. Он был новатором, и его влёк зарождающийся кинематограф, в котором так же, как в поэзии, можно было развивать футуристические идеи.

.

Для вас кино — зрелище.
Для меня — почти миросозерцание.
Кино — проводник движения.
Кино — новатор литератур.
Кино — разрушитель эстетики.
Кино — бесстрашность.
Кино — спортсмен.
Кино — рассеиватель идей.

Владимир Маяковский, Кино и кино (1922)

 

Маяковский-актёр

Кинематографщики говорят, что я для них небывалый артист. Соблазняют речами, славой и деньгами…
На лето хотелось бы сняться с тобой в кино. Сделал бы для тебя сценарий. Этот план я разовью по приезде. Почему-то уверен в твоём согласии.

Из писем Владимира Маяковского к Лиле Брик (1918)

Известно несколько ролей Владимира Маяковского в кино. В 1914 году поэт сыграл в немом фильме Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов № 13». По сути, кино было манифестом футуристов и показывало их будничную жизнь. Маяковский играл в нём демоническую роль. Картина пользовалась успехом и шла на экранах два года. До наших дней не сохранилась (кроме единственного кадра, на котором запечатлены русские художники-авангардисты Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, игравшие главные роли), последний раз публично демонстрировалась в конце 1930-х годов. Сегодня известно только краткое описание сюжета.

Сценарий фильма «Не для денег родившийся» (1918) Владимир Владимирович написал на основе романа Джека Лондона «Мартин Иден», перенеся действие в артистические круги советской России, и сам сыграл главного героя – поэта-футуриста Ивана Нова, которого считал своим альтер эго. Фильм не сохранился. Остался только плакат, несколько фотоснимков и либретто – краткий пересказ сюжета, составленный из воспоминаний кинематографиста Льва Гринкруга, игравшего одну из ролей, опубликованный в полном собрании сочинений поэта.

Картину «Закованная фильмой» (1918) снимал Никандр Туркин – режиссёр, переносивший на экран предыдущий сценарий Маяковского. «Закованная фильмой» –один из любимых сценариев Владимира Владимировича. Поэт сыграл главную роль в паре с Лилей Брик. От фильма сохранились полутораминутный фрагмент дубля, не вошедшего в окончательный монтаж, фотоснимки и либретто. Через десять лет поэт написал другую редакцию сценария, назвав его «Сердце кино». До воплощения на экране дело не дошло. Это история о том, как художник влюбился в актрису, и она сбежала с ним, исчезнув с афиш и киноплёнок. Вот фрагмент сценария: «Экран. Пустое чёрное место вместо сердца и красавицы. Застыли в остановленном кадре преследователи. Постепенно преследователи начинают шевелиться и один за другим фигурами двух измерений слазят в зал с экрана. Здесь целая толпа видных и незаметных героев кино: Фарбенкс, Чаплин, Гарольд Ллойд, сыщики, злодеи…» Естественно, приглашать звёзд Голливуда того времени Маяковский не собирался, скорее всего, планировалось участие двойников.

Кстати, примечательно, что эту идею об исчезновении кинозвезды с экрана во время сеанса воплотил в жизнь спустя почти полвека Вуди Аллен в «Пурпурной розе Каира». Читал ли классик Голливуда сценарии Маяковского – вопрос открытый, но Аллен –большой поклонник русской классики, которую часто цитирует и пародирует в своих работах.

За основу сценария фильма «Барышня и хулиган» (1918) Евгения Славинского Маяковский взял рассказ итальянского писателя Эдмондо де Амичиса «Учительница рабочих». Вернее, сценария, как такового не было, были пометки поэта на полях книги. Так и снимали. Фильм сохранился полностью, но без титров (за исключением двух, на французском языке – французы реставрировали плёнки), которые не раскрывают всех перипетий сюжета. Поэтому во время просмотра лучше держать перед собой либретто, составленное по воспоминаниям музы поэта Лили Брик. История незамысловата. Хулиган в исполнении Маяковского влюбляется в учительницу школы рабочей молодёжи. Начинает посещать её занятия, перевоспитывается и вступает в конфликт со шпаной, которая была когда-то его ближним кругом. На кинематографических форумах вокруг этого фильма бурлят страсти. Одни утверждают, что Маяковский был талантливым актёром немого кино, другие доказывают, что играет он из рук вон плохо. Ответить на вопрос о величине актёрского таланта поэта каждый волен сам. Однако смотреть кино, забыв о том, что перед тобой легендарная личность, практически невозможно. Кстати, воду на мельницу скептиков подлил ещё при жизни сам поэт в ответе на вопрос анкеты журнала «Новый зритель» (1926, № 35) об опыте предыдущей сценарной работы (1918): «„Мартин Иден“, „Учительница рабочих“ и др. показали мне, что всякое выполнение „литераторами“ сценариев без связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней». В предисловии к сборнику сценариев он развил эту мысль, назвав фильмы 1918 года «сентиментальной заказной ерундой». «Ерунда не потому, что хуже других, а потому, что не лучше». В противовес этому интересно высказывание партнёрши Маяковского по фильму Александры Ребиковой: «Несмотря на то что Владимир Владимирович часто балагурил и по-ребячьи веселился в перерывах между съёмками, партнёром он оказался настоящим. В нужные моменты у него (в гораздо большей степени, чем у иных профессионалов) был настоящий сценический серьёз, настоящие живые человеческие глаза и настоящее общение с партнёром».

Маяковский-сценарист

Почему заграничная фильма в общем бьёт наш и в художестве?..
Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные,
из самого киноискусства вытекающие, незаменимые ничем средства выразительности…
Если киноэксперименты не будет проводить монополист – Совкино, то куда девать киноизобретателя? Сколько денег за эту киноизобретательность вы переплачиваете в конечном итоге заграницам?

Владимир Маяковский, Караул (1927)

После первого этапа кинотворчества в 1914–1918 годах Маяковский вернулся в кинематограф только в конце 1920-х годов, уже исключительно в качестве сценариста – в кадре он больше появляться не хотел. Сохранилось девять его сценариев 1926–1928 годов и два незаконченных наброска.

В 1927 году выходит документальный фильм советского режиссёра Абрама Роома «Еврей и земля». В титрах в качестве сценаристов указаны Владимир Маяковский и Виктор Шкловский. Сценария картины не сохранилось, поэтому сложно сказать, что в этом кино принадлежит собственно Маяковскому. Сам фильм дошёл до наших дней, посмотреть его можно здесь. Картина ничего выдающегося собой не представляет, это документальная агитка, направленная против антисемитизма, показывающая, как замечательно евреи обживают крымские земли, предоставленные им советской властью.

В 1928 году выходит лучшая картина, поставленная по сценарию Владимира Маяковского – «Декабрюхов и Октябрюхов». Фильм режиссёров Алексея Смирнова и Александра Смирнова-Искандера был снят на «Одесской кинофабрике». Это пародия на европейские белогвардейские организации, существовавшие в 1920-х годах, в которых русские эмигранты строили планы относительно вторжения в Советскую Россию. Кроме того, там находит выражение больная для Маяковского тема, как бы сказали сейчас – «шведской семьи», когда двое мужчин открыто живут с одной женщиной. Эту ленту можно смело рекомендовать даже тем, кто не любит немое кино в принципе: фильм недлинный, минимум титров, построен на эксцентричных комических номерах.

Остальные сценарии поэта не были воплощены в жизнь. Правда, в некоторых источниках упоминается, что по сценарию Маяковского «Дети» (1926), где использовался сюжет рассказа О. Генри «Вождь краснокожих» на «Ялтинской кинофабрике» в 1928 году был снят фильм «Трое», однако подтвердить эту информацию не представляется возможным.

Маяковский не писал литературных сценариев, его тексты были именно сценариями, с разбивкой по кадрам и чётким описанием того, что в каждом кадре должно быть. Дошедшие до нас сценарии 1920-х годов – сатирические комедии, высмеивающие какой-либо аспект советской жизни. «Слон и спичка» – забавная история о том, как толстый чинуша приехал на курорт и всеми силами пытается похудеть, «Любовь Шкафолюбова» – сатира на тягу к антиквариату. Пыльным книгам и старинной мебели противопоставляются самолёты и мотоциклы, которые и есть, по Маяковскому, сущность советской власти, устремлённой в будущее. Мотивы сценариев «Товарищ Копытко, или Долой жир» и «Позабудь про камин» позже трансформировались в его пьесы «Клоп» и «Баня», высмеивающие бюрократизм и мещанство.

Некоторые сценарии поэта так и не дошли до экрана, скорее всего, из-за сложности их воплощения. Маяковский писал сценарии, ориентируясь на Голливуд. Они насыщены трюками. К примеру, вот этот фрагмент и сейчас-то сложно перенести на экран без компьютерной графики:

«64. Лётчик прикручивает хранителя к сиденью, сняв с него для этого брючный ремень.
65. Лётчик садится на мотоцикл, заводит мотор и мчит.
66. Хранитель ухватил едва приметный букет и мчит лицом назад, всё время вырываясь и отплёвываясь.
67. Хранитель на ходу хватается за первый попавшийся забор, отодрав добрую половину.
68. Вытащенный забор валяется разбитым на мостовой.
69. Хранитель ухватывается за штанину первого попавшегося прохожего и минуту волочит его задом, пока не оторвал штанину…
73. Хранитель ухватывается за буфер трамвая.
74. Трамвай, к удивлению окружающих, пятится задом».

Фрагмент сценария «Любовь Шкафолюбова» (1926)

Кстати, 29 октября 1926 году Маяковский в телеграмме домой из Парижа сообщал, что ведёт переговоры как сценарист с классиком мирового кино Рене Клером. Судьба сценария «Идеал и одеяло», над которым он тогда работал, неизвестна. Больше об этих планах упоминаний нет.

Маяковский – теоретик кино

Кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть конец. Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мёртвую водицу – медлительность и мораль.
Без этого мы будем иметь или привозную чечётку Америки или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных. Первое надоело. Второе ещё больше.

Владимир Маяковский, Кино и кино (1922)

Во время своей пятнадцатилетней увлечённости кинематографом Владимир Маяковский постоянно писал о нём в газетах и журналах. Причём по сохранившимся публикациям можно проследить трансформацию его взглядов. В статье «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству. Что несёт нам завтрашний день?», опубликованной в «Кино-журнале» в 1913 году, поэт ставил вопрос: может ли кинематограф быть самостоятельным искусством? И давал ответ: «Разумеется, нет. Искусство даёт высокие образцы, кинематограф же, как типограф книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдалённые части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму». Тогда он рассматривал кино лишь как способ записывать на плёнку хорошие спектакли и возить по стране. Но в 1922 году в прессе поэт уже называет кинематограф новым революционным искусством, которое максимально может отразить преобразования советского общества.

В своих речах и статьях он касался практически всех сторон кинопроцесса и проката. Вот цитата из выступления на заседаниях коллегии отдела изобразительных искусств Наркомпроса от 5 декабря 1918 года: «Сторона художественная в кинематографе стоит отвратительно. В Москве была образована коллегия с художником Кончаловским, которая принимает плакаты. И теперь сидят один или два человека и делают плакаты. Плакат Сварога для картины Луначарского («Уплотнение») из рук вон плох, говорят, будто бы благодаря тому, что слишком мало было времени. В настоящее время придуман способ рисования плакатов машинным путём: наводят часть ленты, пока стоит на полотне, кладут бумагу, копируют, и таким образом через пять минут вы получите плакат, на который художник должен был бы потратить несколько часов времени».

В своих высказываниях поэт был зачастую предельно резок, но сущность кинематографа понимал превосходно. Вот фрагменты из выступления на диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября 1927 года. Местами Маяковский перегибает палку, достаётся и большим режиссёрам – Эйзенштейну, Гардину и Протазанову: «Возьмём картину „Поэт и царь“ (немой фильм Владимира Гардина о Пушкине 1927 г. – Ред.)… Нравится картина… Но если вдуматься, какая дичь…Дурацкие взъерошенные волосы, отводя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение: „Я памятник воздвиг себе нерукотворный…“ Это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте… Мы знаем Пушкина бабника, весельчака, гуляку, пьяницу… Что нам даётся? Какая-то бонна в штанах… Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским тридцать пять лет назад.

С этим Протазановым лезут столетия кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов.

Мы отошли от хроники. Что мы имеем к десятилетию Октября? Нам Совкино в лице Эйзенштейна будет показывать поддельного Ленина, какого-то Никанорова или Никандрова… Я обещаю, что в самый торжественный момент, где бы это ни было, я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина. Это безобразие. И в этом виновато само Совкино, которое в своё время не сумело учесть важности хроники… И нашу хронику мы покупаем за доллары из Америки».

А вот фильм «Броненосец „Потёмкин“» Маяковский любил и ставил в пример как образец высокого искусства и зрительского кино. Вот ещё фрагмент выступления поэта на том же совещании: «Броненосец „Потёмкин“» по первому просмотру пускали только на второй экран… Товарищ Смирнов договорился до такой чуши, что закрыть коммерческое кино… Правильность ваших положений опровергает постановка таких революционных фильм, как «Броненосец „Потёмкин“», которые оправдали себя коммерчески».
В 1928 году Владимир Маяковский окончательно разочаровался в кино из-за того, что большая часть его сценариев так и осталась нереализованной, а выступления и статьи не были услышаны и приняты к вниманию, и ушёл с головой в театр. Там ему повезло больше – пьесу «Клоп» ставил Всеволод Мейерхольд, музыку к спектаклю писал Дмитрий Шостакович. Возможно, причина ухода поэта из кинематографа ещё и в том, что Маяковский, так тонко чувствовавший немое кино, не понимал радикального новшества кино звукового и не мог работать в этой сфере, как это было с большей частью звёзд немого кинематографа.